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古代男尊女卑,为何在唐朝时期,女性画像会大量出现?

我们对中国传统文化中的性别印象,常常脱不开男尊女卑的不平等认知。在这个结构底下的女性图像,或是附庸于男性的存在,或是成为服膺男性主导的道德规范表率。

早期中国的人物图画,多半带有教化意义,比如英国博物馆所藏传为顾恺之所绘的《女史箴图》,或是北京故宫所藏的《列女仁智图》,都是根据道德劝诫的文本,再加以衍生画成图画。

如三国时期何晏所写的《景福殿赋》写道:"图象古昔,以当箴规;椒房之列,是准是仪。观虞姬之容止,知治国之佞臣。见姜后之解珮,寤前世之所遵。"女性成为行为表率或反面教材的范本,而女性自身的个人面貌或生活样态,则付之阙如。

古代男尊女卑,为何在唐朝时期,女性画像会大量出现?

但在中国艺术史上,有一段时期女性图像开始大量出现,这个时期即是唐代。

唐代不仅是中国历史上唯一有女皇帝的王朝,关于女性图像的描绘也在此时大为增加,这可能跟唐代妇女有着比较高的社会地位有关。

无论是从史书记载,或是在传奇小说里的唐代女性形象,皆有着不逊于男性的表现与事迹。比如隋末大乱之时,李渊的女儿平阳昭公主跟夫婿柴绍举兵帮助李渊,《新唐书》中记载她:"发家赀招南山亡命,得数百人以应…远近咸附,勒兵七万,威震关中,…号娘子军。"不仅招募军队,还亲自征讨。

唐人传奇《虬髯客传》中,红拂女张氏可以为了自己心仪的男子漏夜私奔,还可以四处游历。由此可以想见当时"巾帼不让须眉"的社会风气。

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唐人《宫乐图》

在这样的背景下,唐代的女性图像也有着丰富多元的面貌。虽然今日我们可以看到的传世作品,多半不是唐代的原作,但即使如此,也可以看到后世的画家如何一再以唐代绘画的内容为母本,成为今日中国仕女画的重要内容。

反映日常生活的唐代女性图像

国立故宫博物院展出的"她─女性形象与才艺"展览中,就有传唐代仕女画家张萱与周昉所做的数件作品,如《调婴图》、《内人双陆图》 ,还有这次没有展出的唐人《宫乐图》等。

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宋徽宗《捣练图》

其他如北京故宫博物院的《挥扇仕女图》,辽宁省博物馆的《簪花仕女图》,美国纳尔逊.阿金斯博物馆的《调琴啜茗图》,美国波士顿美术馆则收藏宋徽宗赵佶临摹张萱的《捣练图》。

这些作品表现出唐代上层阶级的女性的休闲生活,或演奏乐器、或下棋、或在花园中游赏的样态。

此外,像是传宋代李公麟画的《画丽人行》,图像内容据说是描写杨玉环的姐妹虢国夫人骑马出游的情景,辽宁省博物馆有一幅同样构图的作品《虢国夫人游春图》,可能也是宋代的摹本。

虽然我们无法单纯从画面确认是否确实是虢国夫人出游的图像,但也可以从中看到唐代女性可以驾马出游,甚至女扮男装,如《新唐书》所记载的:"宫人从驾,皆胡帽乘马…至露髻驰骋,而帷帽亦废,有衣男子衣而鞾,如奚、契丹之服。"展现出唐代的开放风气。

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李公麟《画丽人行》局部

除却这些描写日常生活的画作之外,女性图像也成为主要的装饰主题。比如日本正仓院所收藏的《鸟毛立女屏风》,六扇的屏风上各绘有一位女性,或坐或立,表现如宛如在园中游赏的姿态,与《簪花仕女图》略有相近之处。

原本画中女子的服饰上贴满装饰性的羽毛,但时间久远,已经掉落殆尽,只剩单勾线条。根据日本学者研究,遗留在屏风上的残留羽根,是日本本地的雉鸟羽毛,因而认为此非唐代的屏风,而是日本制作。

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周昉《簪花仕女图》局部

但当时日本深受唐代文化影响,也可相当程度反映当时唐代女性的模样。后来在中国所出土的墓室壁画中,也有类似的仕女屏风图像,也可佐证屏风的唐代风格。

撒马尔罕的武则天

除了上述提到的传世作品以外,文献上也有许多记载,像是纪录了以描绘女性出名的画家,如张萱、周昉、李凑、谈皎、韩嶷等人,也纪录了很多画作名称。

然而何以这类的主题在唐代大量增加,学者并无详细探究原因,只是模糊的认为,以女性日常生活为绘画主题之所以风行,与唐代的开放风气有关。而唐代的开放风气,或可归于当时胡风盛行。

唐代胡风盛行,其实是上承北朝所受草原民族深刻的文化影响。除了建立北魏的鲜卑拓跋氏之外,透过陆路由西亚、中亚等地来到中原进行贸易或传教的西域人士,也成为影响此时期文化传播互动的重要因素。

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西安安伽墓出土围屏石榻。

特别是中亚的粟特人,不仅在东西文化交流上占据重要的地位,也因为他们当时的影响力,能够以外族的身份成为朝廷高级官员,并在中原一带定居下来,从北魏一直延续到唐代。

前一阵子陆续在西安等地发掘的粟特人墓葬,丰富的出土文物不仅掀起一阵粟特研究的热潮,大量崭新的图像内容,也成为粟特文化的重要补充。

像是北周时期的安伽墓中围屏石榻,以石板做成的围屏上面,有许多人物活动的浮雕内容,像是坐在屋内或帐棚内饮宴,在野外打猎,或是骑马出游等等场景。

根据研究,这些场景应是描写墓主人生前的生活样貌,以及死后前往冥界的景象。这些源自粟特等西域地区的图像内容,是否在传入中原后,成为唐代女性绘画主题参照的源头之一,很值得更进一步的深入挖掘。

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阿弗拉希阿卜(Afrasiab)大使厅北壁壁画局部

粟特文化的图像与唐代女性图像连结更直接的例子,则是位于乌兹别克南部城市撒马尔罕阿弗拉希阿卜遗址发现的"大使厅壁画"。该处空间的残留的壁画,因包含各地使节前往拜谒粟特国王拂呼缦的内容,所以别称为"大使厅"。

一般认为房间内与南向国王所在的壁画墙面相对的北边墙上,绘制的是中国皇帝和皇后的图像。

画面的左方是皇帝骑在马上,手拿长矛,正要刺向一只豹;右方是皇室女性成员坐在一艘大船上,有曳船的人及弹奏音乐的人。四周的水面有许多动物,还有像是龙一样的幻想动物。由于北边壁画残损甚多,目前仅能看到相对完整的一艘船只,但可以从残存的画面,知道在水面上的不只一艘船,可以推想或许是在船上进行庆祝活动的景象,也有学者认为可能是前往谒拜突厥可汗的场景。

大使厅北方壁画描绘的是中国的皇族,学者多半没有疑义。但究竟指的是谁,则有多种说法。

有一说认为,狩猎的皇帝是唐高宗,但形象则是采用西亚自古以来流行的骑马狩猎图式。至于船上的皇族妇女,其中人身比例最大的一位,则是武则天,场景的背景应是端午节。

古代男尊女卑,为何在唐朝时期,女性画像会大量出现?

李唐《文姬归汉图》第十三开伤别

无论图像代表什么意义,在撒马尔罕所出现唐代的贵族妇女乘船出游、吹奏乐器的生活场景,似乎可以跟唐代描写日常生活的女性图像有所连结。唐代仕女形象的出现,不仅仅反映所谓唐代的开放文化态度,可能也跟西域艺术表现的传入有相当的关系。

不再多样的女性图像

唐代之后,以女性为主题的多样性急剧减少,虽然唐代的女性主题仍以摹本的方式延续下来,但后世的女性题材则又回到带有教化或政治性质的目的。

比如"她"展当中展出宋代李唐画的《文姬归汉图》,系用东汉蔡琰(文姬)的故事暗喻希望被女真人掳去的徽钦二帝能够南归的企盼,女性图像已非画面的主体,在画面上出现的北方草原民族图像细节,也被国仇家恨的大叙事所掩盖。

另外台北故宫所藏的《宋人却坐图》,画的是西汉文帝的宠妃慎夫人的故事,该画画面亦没有以女性为主,画的内容也是用来劝戒宫廷女性要能恪守尊卑分际,类似《列女传》或《女史箴》的道德约束。单纯描写女性生活的图像,也不如唐代丰富多元。

古代男尊女卑,为何在唐朝时期,女性画像会大量出现?

宋人《却坐图》局部

元代以后,女性图像更显单薄,此时的仕女画,多半是女性置于山水树石景色当中,鲜少表现出特定的活动或目的。

明代即便有仇英、唐寅等人有仕女画的绘制,但已非如唐代那样专擅描写女性,并且大量因袭过去的粉本。像是"她"展中唐寅所画的《画韩熙载夜宴图》,可知是从顾闳中的原作中剪裁拼凑而来。

仅有少数如陈洪绶根据小说文本所创作的木刻版画作品,藉由诠释文学内容让女性图像有新的风貌。

结语

综观而言,唐代这些以女性生活为主的绘画内容,在中国画史上实是相当特殊的存在。

古代男尊女卑,为何在唐朝时期,女性画像会大量出现?

陈洪绶《西厢记》版画

这固然反映当时相对开放的社会风气,但或许也可从中看到唐代所受到西域草原文明的影响,就像《木兰辞》中代父从军、征战沙场的勇武女子,我们习惯将其纳入中原文化的范围,忘记这原本应该属于北方游牧民族的气质。

唐代女性图像的出现,或许可视为草原文化在中原的遗留,古代中国女性的自信与自在,也只有在胡风浸润的社会背景下才能够体现。

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